 |
 |
|
|
Eine Kritik im Großen
Geister-Sonate
Was ist mit der deutschen Musik passiert?
von ALEX ROSS
Hinblicklich des am 11. September 2003 in Deutschland erwarteten kommunikativen Massenselbstmordes der Adorno-Journalisten, in absurden Feuilletons, zersetzenden Weltdeutungen und langweilenden Buchherausgaben und -verwurstungen, erschien bereits am 24. März 2003 in der jüdischen US-Wochenzeitschrift The New Yorker ein Text mit dem Titel <German music's down beat von Alex Ross, on the guru of gloom: A CRITIC AT LARGE: GHOST SONATA - What happened to German music?> Aufmerksame Leser werden entdecken, dass diese jüdisch-amerikanische Aspiration ähnlich argumentiert, wie es in der Neuen Sinnlichkeit angeht: Es jährt sich A's einjähriger Geburtstag zum hundertsten Mal. Indes bei der Einordnung von Neumusiker Henze und der Neumusikpolitik an amerikanischen Musikakademien kommt Ross mangels der Erfahrungen mit dem deutschem Korporatismus und beinharter Salonpersonnage, lediglich zu einem Achselzucken, in dem, was einst von Amerikanern zur Umerziehung im Nachkriegsdeutschland herbeifinanziert worden war, nun auch auf die amerikanischen Konzertprogramme durchsickert. Wenngleich Henze und Neumusik-Protegés inzwischen C-Dur-Akkorde hervorbringen toll!und täglich das sinnlose Wort Adorno gedruckt wird:
Dr. Mengele, wurde überliefert, entspannte sich - nach getanen Menschenexperimenten - manchmal mit Anhören anstrengender Passagen von "Tristan und Isolde". Die Berliner Staatskapelle spielte Siegfrieds Begräbnis-Musik zum Staatsbegräbnis von SS-Obergruppenführer Reinhard Heydrich, der den zweiten Vornamen Tristan trug. Adolf Hitler, der Wagners Opern als zum "liturgischen" Betandteil seiner neuen Religion bestimmte, eröffnete den Nürnberger Parteitag 1933 mit dem Vorspiel der "Meistersinger": "Wach auf!" Zeitweilig ließ Hitler seine kulturpolitischen Reden mit Auszügen aus Bruckner-Symphonien eröffnen. Die erschütternde Szene aus dem Musical "Schindlers Liste", wo ein SS-Mann Bach auf dem Klavier spielt, während um ihn herum Juden erschossen werden, hat wohl tatsächlich stattgefunden. Auf einem der letzten Konzertabende der Nazi-Ära, mit den Berliner Philharmonikern, verteilten Mitglieder der Hitler-Jugend Zyankali-Kapseln an das Publikum.
Es gibt zahlreiche Anekdoten dieser Art, aus dem Musikleben im Dritten Reich, die dazu dienen können die kontroverse, aber nicht leicht widerlegbare Ansicht Thomas Manns zu untermauern, dass die größte Unmenschlichkeit in Nazi-Deutschland die größte Kunst einschloss. Die Assoziation von klassischer Musik mit spiritueller Korruption wurde dadurch so kennzeichnend, dass das heute als Standard der Alltagsorientierung angesehen wird. Ben Hecht schrieb damals in einer Kriegspolemik über Deutsche, die "Beethoven hören und dabei vom Morden träumen", und dass solche Stereotypien in Filmen der Nachkriegszeit festgenagelt worden seien. Musiker, die einst als zerbrechliche Helden der Oberklasse und nobel galten, erhielten nach dem Krieg den Geruch von Sadismus und kultivierter Heimtücke. Inzwischen beginnt jeder eigensüchtige Erzkriminelle Hollywoods eine Untat mit einer kleinen Oper zur musikalischen Einstimmung, wie Hannibal Lecter, der seine blutverschmierten Finger im Rhythmus der "Goldberg Variationen" tanzen lässt, und damit als Echo der Nazi-Zwiefalt von Musikbegeisterung und Tod nachschwingt.
Hitler hat anscheinend die Künste befleckt; er hat sie der Unmenschlichkeit verdächtig gemacht. Keine Musik war so verunglimpft wie die spätromatischen Werke von Wagner, Bruckner und Strauss; wenige Takte genügen, um Holocaust-Überlebende in Schreckenserinnerungen zu versetzen. Leicht nachzuvollziehen, dass keine Musik dem Nazigeschmack so ungemütlich war, wie die moderne Schule die Hitler verabscheute. Insofern wurde Arnold Schönberg, der Erfinder der Atonalität und der Zwölfton-Kompositionstechnik, in den Nachkriegsjahren eine heroische Figur; er hatte durchgehalten, anscheinend absolut puristisch. Nach 1945 kam ein neuer Moralismus in die Musik, der sich auf zwei fragwürdige aber durchdringende Schlussfolgerungen stützte:
(1) Was Hitler mochte, musste schlecht sein;
(2) Was Hitler hasste, das musste gut sein.
Es gäbe viel gegen diesen Art des Denkens einzuwenden. Zunächst - "na und?" ("So what?") Die Tatsache, dass Hitler Musik liebte, sagt so viel über die Natur seiner Greueltaten wie die Tatsache, dass er Hunde liebte. Alles, was uns das wirklich sagt, ist, dass er einer Kultur entspringt, die Musik als Religion behandelt. Hitler liebte Beethoven, weil jeder Beethoven liebte. Die Orchester von Auschwitz und Theresienstadt spielten Beethoven, ebenfalls, mit verzweifelter Hingabe. Die fadenscheinigen Helden des deutschen Widerstands waren ebenso Musikliebhaber, wie das gesamte höhere Gesellschaftsspiel der Nazi-Partei. Hans von Dohnányi, einer von denen, die gegen Hitler schließlich zur untauglichen Tat schritten, war der Sohn des Komponisten Ernst von Dohnányi und der Vater des späteren Dirigenten Christoph von Dohnányi; auch er hörte Beethoven noch im Traum.
Roman Polanskis Film "Der Pianist" erzählt die wahre Geschichte des polnisch-jüdischen Pianisten Wladyslaw Szpilman, der von einem anti-Nazi-Wehrmachtoffizier, namens Wilhelm Hosenfeld, vor dem sicheren Tod gerettet worden war. Als Szpilman, Chopins Ballade in G-Moll für seine Feinde spielte, schien jeder den Anderen zu retten. Was dieser bedeutende Film vorführt, ist, dass Musik schließlich ein neutraler Grund ist - ein weiterer der bloßgestellten Geographie, auf dem der Zweite Weltkrieg ausgetragen worden ist. Heutzutage können sich jüngere Komponisten Wagner und Strauss widmen, ohne in den Geruch zu kommen, auf verbotenem Terrain zu wandeln.
Mit Ausnahme von Deutschland: da hängt ein tiefes Misstrauen gegenüber der musikalischen Vergangenheit nach. Nach Auschwitz - so wird gedacht - ist die Annehmlichkeit eines C-Dur Tabu. Die gesamte klassische und romantische Tradition wird angeprangert, wie eine kriminelle Szene in Untersuchungshaft. Als ich vergangenen Herbst einige Zeit in Berlin verbrachte, stellte ich fest, wie häufig Nazismus in künstlerischen Angelegenheiten angeführt wird - nicht als Geschichte, sondern als negatives Beispiel für den zeitgenössischen Stil. Ich hörte einen Architekturführer, eines der neuen Gebäude am Potsdamer Platz abzuurteilen, weil es zu viele rechte Winkel hätte und dadurch die totalitaristische Ästhetik wieder in Position brächte Ziemlich ähnlich zieht die Musikkritik über neue Musik her, die zu viele Dur- und Moll-Akkorde zum Klingen bringt: bereits wenig davon reicht, den Verdacht auf neo-faschistischen Kitsch zu erregen. Es ist verständlich, dass solche extremen Be-wertungen unmittelbar nach dem Krieg galten, weil Deutschland die Notwendigkeit verspürte, einen neuen Anfang zu machen. Aber warum sind sie noch fünf Jahrzehnte später derart eisenholzig? Warum fetischisieren deutsche Komponisten nach wie vor Dissonanz und veranstalten die Tugend der Schrecklichkeit in der Musik? Diese übertriebene Selbstverneinung ist inzwischen absurd geworden. Sie ruft den unsinnigen weit entfalteten Anschein hervor, dass die deutsche Musik, mit dem Tod Richard Strauss', 1949, abgebrochen sei.
"Nach Auschwitz", lautet der kennzeichnende Kernsatz des Philosophen, Soziologen, Musikkritiker, mitunter Komponist und All-round-Konversationszerstörer Theodor Wiesengrund Adorno, der, noch dreißig Jahre nach seinem Tod, weiterhin als Gottvater über dem deutschen Musikdenken herrscht. Es gibt keine bessere Erklärung dafür, zu verstehen, was mit der deutschen Musik passiert ist, als sich in Adornos Welt etwas umzugucken. Für die meisten amerikanischen Leser ist er ein dunkles Sumpfgespenst der nachmarxistischen Theorie, Autor von solch undurchdringlichen Werken, wie "Negative Dialektik". Leser von Thomas Mann kennen ihn als den Musikexperten, der zur Ausstattung des "Doktor Faustus", einschließlich einer großen klotzigen Abhandlung über den Teufel, beitrug. Wie auch immer, ist Adorno ein intellektueller Volksheld, insbesondere symbolisch für diejenigen, die niemals versucht haben ihn zu lesen. Vielleicht ist die Hauptquelle seiner Autorität die Tatsache, dass er - als Deutscher teils jüdischer Abstammung, in amerikanischem Exil - immerhin bereits im Herbst 1944 gemerkt hatte, wie enorm Das war, was in den Todeslagern passierte. Dadurch wurde Adorno zum Prophet des modernen Deutschlands und seines gequälten Vergangenheitsverständnis'. Kommenden 11. September jährt sich sein Geburtstag zum hundersten Mal (wie Adorno das hingekriegt hat, an dem Tag geboren zu sein?), und man lernt aus einem kürzlich in der Süddeutschen Zeitung erschienenen ganzseitigen Feuilleton über den Philosophen, dass nicht weniger als vier Biographien erscheinen werden - ein großzüges Licht für einen Mann, der sein Leben überwiegend in seinem eigenen exklusiven Schädel verbracht hat. Die Leser können sich in der laufenden Saison jedenfalls mit einem siebenhundertunddreiundvierzigseitigen Kompendium der adornoschen Schriften befriedigen, betitelt, "Essays on Music" (California).
Ich habe Adorno in der Hochschule studiert, zu einer Zeit als es provokant schien Bücher über Charles Manson zu lesen und Rockbands zu hören, die klangen wie Kaffeemühlen. Die opulente Negativität von Adornos Behauptungen erfasste meinen Jungmannverstand derart, dass ich einige noch heute auswendig wiedergeben kann: "Nach Auschwitz Gedichte zu schreiben ist barbarisch." "Die aufgeklärte Erde lässt das Unheil triumphieren". "Jedes Kunstwerk ist ein nichtsverpflichtendes Ver-brechen". "Das Ganze ist das Falsche". Adorno ist der dunkle Prinz des intellektuellen Lebens - der Kenner des Nebels, der Schwierigkeit und des Schreckens. Er traf niemals eine Apokalypse, die er nicht mochte. Aber all zu feierlich darf man ihn nicht nehmen; denn wo es ihm passt, ist er auch ausgelassen und nuttig. Insofern ist er lediglich der in den vierziger Jahren gewachsenen Oberschülerkultur angelehnt: "Besonders Leute, die durch hervorragende Eigenschaften und Lebenskraft auffallen, könnten leicht zu Forschungszwecken obduziert werden, um Erkenntnisse über die Wechselwirkung ihrer nicht so erfolgreichen Überlebenstüchtigkeit und der Tüchtigkeit ihrer Gruppe zu gewinnen. Und zu den linksorientierten jungen Intellektuellen: "Sie als Renegaten anzusehen, ist eine Überschätzung; sie dekorieren ihre mittelmäßigen Gesichter mit fensterverglasten bedeutungsschweren Hornbrillen, einzig der eigenen Aufwertung halber und ihrer gewöhnlichen Rattenrasse gegenüber". Adornos Sätze tanzen herum, wie Skorpione um den entscheidenden Stich.
Es ist leicht nachzuvollziehen, warum Adorno in Deutschland so stark wirkt. Man hat dort seine eigene Vergangenheit ausgegraben und möchte nun die Einstellungen der restlichen Welt bekehren. Als Adorno in Amerika lebte, von 1938 bis 1949, verbreitete er das heute weitverbreitete Argument - wie es in der Menukarte jedes europäischen Cafés gedruckt steht - dass die amerikanische Kultur ein Faschismus mit lachendem Gesicht sei. Der vergesellschaftete Kapitalismus - sagt Adorno - verwandelt das menschliche Dasein in zuckendes Dröhnen, indem seine Methoden subtil genug sind, beinahe jeden mit verborgenen Widerhaken so im alltäglichen Themenpark zu plazieren, dass nur Randstellung und Zersetzung bleiben. Geradezu berüchtigt kehren in seinem Schreiben Gedanken über den Jazz wieder, in denen er bei Improvisationssessions oder enthusiastischem Swing-Tanz eine dunkle, quasi faschistische Energie zu finden versucht.
Richard Leppert, der Herausgeber der "Essays of Music", verteidigt diese Tiraden tapfer und versucht uns glauben zu machen, dass Adorno nichtauthentische afro-amerikanische Komponisten angriffe, wie Duke Ellington und weiße Jazzleute, wie Paul Whiteman - also solche, die die originale "hot music" nur sich angeeignet hätten. Tatsächlich hatte Adornos Beschreibung der Dreißiger-Jahre-Populär-Musikära als "wirre Parodie des Kolonialimperialismus'" einen gewissen Wirklichkeitsbezug. Aber sollte er irgendwelche Wertschätzungsgefühle zur Arbeit der schwarzen Musiker gehabt haben, hat er es versäumt, solche dem Papier anzuvertrauen. Der einzige Jazzmann, der in dem Essay "On Jazz" namentlich erwähnt wird, ist Ellington.
Adornos Verallgemeinerungen sind manchmal so unverschämt weitgehend, dass man sein Buch gegen die Wand schmeißen möchte. Hier ist eine Auswahl solcher Formulierungen aus seiner New Yorker Zeit: Es ist höchst zweifelhaft, dass ein Junge, der in der U-Bahn das Hauptthema des Finales von Brahms erster Symphonie pfeift, tatsächlich von dieser Musik ergriffen wäre." Ich glaube, die Polizeiprotokolle würden belegen, dass der letzte Junge, der Brahms in der U-Bahn gepfiffen hat, in den siebziger Jahren zu Brei geschlagen worden ist. "Wenn die Leute zu Jazzmusik tanzen, tanzen sie nicht aus sinnlicher Freude oder Ausgelassenheit", sagt er in einem anderen Essay. "Vielmehr stellen sie bloß die Haltung des sinnlichen Menschseins dar." An dieser Stelle passt als Akzent, dass Adorno, trotz seiner mausigen Erscheinung, einen Ruf als exzellenter Tänzer hatte. Indes unausgesprochen lässt er bei seinen Angriffen gegen die Massenkultur seinen Glauben, dass jedes Kunstwerk, das eine große Anzahl von Menschen anspricht, gerade dadurch seinen geringen Wert anzeigt. So wendet er es nicht nur auf Populärmusik an, sondern ebenfalls auf klassische Musik, die eine weite Anerkennung erreicht hat. Niemals sonst äußerste sich Adorno so grausam wie wenn er über Arturo Toscanini schrieb, dessen Konzertübertragungen im NBC-Radio Millionen Zuhörer anlockte. Adorno war davon über-zeugt, dass Toscaninis Anhänger, dem Jungen in der U-Bahn vergleichbar, nur zu dumm wären - "zurückgeblieben (retarded)" war das Wort, das er verwendete - überhaupt Meisterwerke zu erfassen: "Der Konsument verehrt in Wirklichkeit das Geld, das er selbst für die Eintrittskarte für das Toscaninikonzert bezahlt hat." Folgende Fußnote kann hierfür stehen: 1938, als Adorno diese Worte schrieb, war der Eintritt zu Toscaninis NBC-Konzerten in Studio 8H gratis.
Doch noch immer treffen einige dieser Giftpfeile ihr Ziel. Adorno hatte sicher insofern recht, wenn er meinte, dass Radioübertragungen die dynamischen Besonderheiten und Farbigkeit von klassischer Musik einebnen und ihrer Leidenschaft und Gefahr berauben; die heutigen Einschläferungsdarbietungen der "Best-of-Pachelbel"-Radio-Programme rechtfertigen seine Kritik. Popmusik-Studenten, übergingen Adorno ihrerseits kurzerhand bzw. drehten seine ästhetischen Urteile, wie selbstverständlich, zu den eigenen Zwecken. Greil Marcus macht in seinem Buch "Lippenstift-Schätze" Adorno zum subversiven Stammvater des Punkrocks. Und es scheint, als glaube fast jeder, dass neunzig Prozent aller Musik Müll sei; nur fällt es uns schwer, zuzustimmen, was die restlichen zehn Prozent ausmacht. Adorno wird wohl allein dafür verehrt, dass er seinen Anhängern wollüstige Polemiken lieferte - er war ein im Faden gefärbter Großtuer. Ungeachtet seiner marxistischen Ablenkungsfallen, war er ein richtig bürgerlicher Jammerer, ein Prosasänger des Reichs der verlorenen Kindheit. Der Sohn eines Frankfurter Weinhändlers war in die letzte Blüte bürgerlicher Kultur hineingeboren. Mit den Bedingungen deren abrupten Endes kam er niemals klar.
Tragischerweise war Adorno selbst ein Opfer der Schocktaktik der Popkultur. Ende April 1969 unterbrach eine Gruppe von Feminismusaktivistinnen seine Vorlesung "Eine Einführung in das dialektische Denken", indem sie ihm ihre nackten Brüste vors Gesicht hielten und ihn verspottend mit Blumen bewarfen. Er starb wenige Monate später, am 6. August 1969. Der Tag des Atombombenabwurfs auf Hiroshima lag vierundzwanzig Jahre zurück.
Als ein Komponist mit - sowohl als auch - weder kleinen noch großen Fähigkeiten, studierte Adorno in den neunzehnhundertzwanziger Jahren zusammen mit Alban Berg, Schoenbergs begabtesten Schüler. Von Berg bezog er die Grundzüge der schönbergschen Philosophie und die Forderung, dass Musik - ganz gemäß der Wagnerschen Fortschrittsideologie - insbesondere unbekannte Regionen erobern müsse. In der 1949 publizierten "Die Philosophie der neuen Musik" monumentalisierte Adorno Schönbergs Ideen. Das kleine Buch verlieh solch bilderstürmerischen Zündelgeistern, wie Pierre Boulez und Karlheiz Stockhausen, eine Stimme, welche durch Moderne-Musik-Anstrengungen in Darmstadt und Donaueschingen hochkamen und die zersetzten Klänge der Avantgarde schmiedeten. Die "Philosophie", die stets eine gewisse Interpretation benötigte, forderte im Kern, dass alle affirmativen Klänge und gewohnten Vorstellungen des Schönen getilgt werden müssen. Musik könne ihr Überleben in einer Welt des triumphierenden Kitsches nur dadurch rechtfertigen, dass sie zum Spiegelbild der dinglichen und geistigen Zerstörungen werden müsse. Adorno rief alle zu den Waffen, die in den Sonnenuntergang der düsteren Avantgarde reiten wollten:
"(Modern Music) hat all die Dunkelheit und Schuld der Welt auf sich genommen. Ihr Glück kommt mit der Wahrnehmung des Elends; ihre ganze Schönheit liegt in der Zurückweisung der Schönheitsillusion.Weder das Individuum noch die Gruppe möchten irgend einen Teil davon haben. Es stirbt ungehört weg, ohne Echo. Gehörte Musik ist mit Zeit durchschossen, wie ein leuchtender Kristall; ungehörte Musik tropft in leeren Raum, wie eine schlechte Munitionskugel. Neue Musik zielt spontan auf diese entscheidende Bedingung, die mechanistische Musik Stunde um Stunde auslebt - die Bedingung der absoluten Vergessenheit (oblivion).
Solche Sätze legen nahe, dass jemand in einem psychologischen Zustand tiefer Verletzung durch Zurückweisung gewesen ist, und der alle Brücken der Wiederversöhnung abbrennen will. Es ist das Weinen eines Musikliebhabers, der in eine von Mahler und Strauss bestimmte Welt kam, und in einer Zeit von Sinatra und der Beatles lebte.
Die "Philosophie" zerfällt in zwei Hauptteile, einer ist der Musik Schönbergs ergeben, der andere ist auf Strawinsky bezogen. Schönberg stand für die Wahrheit, dafür dass er den Terror der Welt sah, wie er war; Strawinsky, der zur Entstehungszeit der "Philosophie" noch im neoklassischen Stil arbeitete, stand für Falschheit und Rückschritt. Zwar war da natürlich was Faschistisches mit Strawinsky. Doch Adorno stützte dieses Argument nicht auf die Tatsache, dass Strawinsky in den Neunzehnhundertdreissigern für Mussolini Sympathie geäussert hatte; stattdessen meinte er, diese faschistische Gesinnung sei dessen Musik quasi eingefleischt, einfach, indem auf Tonalität bestanden wird, nachdem Schönberg diese vermeintlich vernichtet hatte. Ausgiebigere Lektüre der "Philosophie" bestätigt die Dürftigkeit, nicht exakt zu verdichten, welche Teile solch leuchtend schöner Werke, wie "Symphonie der Psalme", denn die autoritäre Persönlichkeit herausstellen. Aber Adorno argumentiert im Etwaigen herum: Obwohl die Tonalität irrational geworden ist, verstärkt Strawinsky ihren Einsatz, und mesmerisiert sein Zuhörer dahingehend, das Unakzeptabele zu akzeptieren. Allein mit seiner Wahl, in der Tonart A-Moll zu komponieren, weiß man doch schon bescheid, mit welchem Geist man es bei Strawinsky zu tun hat. Adorno fasst etwas geheimnisvoll zusammen, "Die Hitler gewidmete Erklärung, dass ein Mann sogar für eine Idee sterben könne, die er gar nicht verstanden hat, wäre eine gute Aufschrift für den Eingang zum neoklassischen Tempel."
Ein Schriftsteller, der Bomben dieser Art schmeißt, sollte sich seiner Gründung sehr sicher sein. Adorno war nicht sehr sicher - in vielerlei Hinsicht. Er kam erst sehr spät darauf, seine jüdischen Wurzeln zu behaupten (A. d. Ü. Mutter katholisch, Vater, konvertierter Protestant) und seine Briefwechsel mit Alban Berg enthalten Momente des Antisemitismus. Im Jahr 1933 wies Adorno seinen Lehrer darauf hin, keine Solidaritätsgefühle mit einer Jüdischkeit zu haben, "über die man unausweichlich wenig Illusionen haben könne"; und er schlug vor, dass Berg für die Reichsmusikkammer seine arische Rassereinheit veröffentlichen solle, deren Präsident Richard Strauss war. Es gibt unheimliche Momente, in denen die Tagesordnungen von Adorno und Hitler übereinstimmen. Ein Essay von 1933, betitelt "Jazz-Verabschiedung", beginnt mit der Feststellung, dass Radioübertragungen von Jazz in Nazi-Deutschland gebannt worden sind und fährt in vielfältigen Formulierungen fort, zu sagen, "Gute Befreiung (riddance)". Interessant auch die Art, wie Adorno das Musical der Weimar-Ära "Das Dreimäderlhaus" denunziert, für die Verunglimpfung der heiligen Melodien Schuberts; Hitler machte die selbe Pointe in einer Rede, 1929.
Adornos fortwährendes Gepolter über Auschwitz hat den selbstkorrigierenden Aspekt, als hätte er jahrelang dem Bösen nicht richtig ins Gesicht geblickt. Einige skeptische Kommentatoren argumentieren, dass er ein nationalistisches Musikleben weiterbetrieb und fast alle Komponisten heftig kritisierte, die nicht Deutsche oder Österreicher waren. Es darf festgestellt werden, dass Adorno den Holocaust ein bisschen zu freizügig benutzte, ein bisschen zu hochmütig, als eine Möglichkeit ästhetische Gefechte hochzuschrauben, die Hitlers Weg an die Macht vorwegzunehmen scheinen. Der Satz "nach Auschwitz" kommt manchmal wie das sechzehntonnen schwere Gewicht derart heruntergeknallt, wie Monty Python-Satiren am Ende abbrechen.
1949 funktionierte das: "Die Philosophie der Neuen Musik" sprach die verwirrten jungen Köpfe, die neue Gewissheiten, neue Gesetze, neue Götter suchten, ganz toll an. Adorno, Arm in Arm zusammen mit seinem Genossen Boulez, fürchtete sich wahrscheinlich in wachsendem Maße davor, dass mehr als ein paar Komponisten des neoklassischen Typs nicht so besonders schlecht aber kriminell seien. Es ist aufschlussreich, die Titel der Kompositionen zu betrachten, die seit 1946 in Darmstadt gespielt worden sind. In den ersten paar Jahren, sieht man Titel, wie Sonatine, Suite für Klavier, Kammer-Symphonie, Scherzo und Konzert in Es. Nach 1949, den Jahren der "Philosophie", verschwinden die neoklassischen Titel und werden von Phrasen ersetzt, die für eine "Star Trek"-Episode geeignet wären: "Musik in zwei Dimensionen", "Schipot", "Polyphonie X", "Syntaxis", "Anepigraphe". Es kam in Mode, Abstraktionen im Plural zu verwenden: "Perspektiven", "Strukturen", "Quantitäten", "Konfigurationen", "Interpolationen". Das Publikum mochte "Spectogram", "Seismogramme", "Audiogramme" und "Sphenogramme". Kennzeichnend war die Karriere des unbedeutenden Komponisten Hermann Heiss, der, früher, in der Nazizeit, einen "Kampfflieger-Marsch" geschrieben hatte. Auf der ersten Darmstadt-Versammlung, im Jahre 1946, war er mit einer Sonate für Flöte und Klavier vertreten; 1956 trat er - wohlweislich, welcher Wind nun wehte - mit "Expression K." auf.
Adorno, der die ersten neun Sommer nach seiner Rückkehr nach Deutschland in Darmstadt lehrte, wusste sehr gut, dass seine geliebte Ideologie des Fortschritts sehr gemischte Resultate hervorbrachte. Sein Einfluss, die Modernismen seiner Tage ähnlich unhaltbar zu kritisieren wie Strawinsky oder Jazz, schwand. Die verbleibende Wirkung seiner Texte, neben deren gänzlichen Gewundenheit ihrer Eleganz, ist, dass sie oft in unvorhergesehene Richtung umschwenkt; man würde von einem Mann, der in seinen Studentenjahren eine Oper über Tom Sawyer geplant hatte, nichts anderes erwarten. Das dreckige Geheimnis von "Die Philosophie der Neuen Musik" ist, dass darin die Wutangrife auf Strawinsky in Richtung Schönberg ausgeweitet werden; dies ist vielleicht auch der Grund, weshalb Schönberg seine Frau Gertrud angewiesen hatte, Adorno von seinen Manuskripten fernzuhalten. Die Zwölfton-Methode, meinte Adorno, liefe auf ähnlich Klingendes hinaus - entindividualisierte Produkte, die in heimtückischer Weise den Markt der Massenkultur reflektierten. Der 1955er Essay "Das Altern der Neuen Musik" - eines der Highlights der "Essays über Musik" - zerlegt das "Sektentum" und den "Akademismus" der Neue-Musik-Szene, die "Armut der Verwegenheit", der Fetischismus von elaborierten Rechenprozessen, die Faszination mit Zufalls-Klangmaterialien, ohne kompositorisch-logische Durcharbeitung und so weiter. Die führenden Komponisten, sagte er, "kommen nie weiter als zur abstrakten Negation, starten einen leeren, hochgeistigen Flug durch denkbar komplexe Partituren, in denen Nichts tatsächlich geschieht." Die Musik hat die Grenze überschritten, womit die Ohren noch etwas anfangen könnten; ein junger Komponist in Darmstadt wurde beauftragt "den verrücktesten Kauderwelsch" und "reinsten Nonsense" zu schreiben.
Daran ist kein Zweifel; aber wie gelang es Adorno, zu bestimmen, wann und wo die Avantgarde endgültig in Kauderwelsch übergegangen ist? Viele würden sagen, der Punkt sei bereits einige Zeit früher erreicht worden. Wie so viele Kritiker vor ihm war Adorno vom lustigen Fortschritts-Tingel-Tangel abgesprungen und hatte sich die Hände über diese wahnsinnige Jugend vor den Kopf geschlagen. Und tatsächlich, in seinen späteren Schriften schien er an dem Punkt gewesen zu sein, einzuräumen, dass in dieser Entwicklung irgendwo ein grundsätzlicher Fehler gemacht worden sein muss. "Da ist eine Möglichkeit, die Frage der Harmonie wieder zu eröffnen", erlaubte er: "Komponierte Klänge könnten wieder zu einer spezifischen Signifikanz gelangen". Akkorde? Aufregend! Aber er brachte es nicht fertig, in eine solche Zielsetzung einzuschwenken. Stattdessen brachte er das "Negative" in "negative Dialektik" erst so richtig in Gang. Weniger als Bewegung von einem Extrem zum Anderen, in dialektischer Mode, stoppte Adorno in seinen Schlussfol-gerungen und versank in Verzweiflung. Es gibt keinen Weg, sagte er, die alten Akkorde wiederzubringen. Das würde die Geschichte verneinen; es wäre eine Übung in Nostalgie - oder, schlechter, eine "positive Lüge". Besser, man denke über die Möglichkeit nach, die gesamte Musik in Stille fallen zu lassen. In seinem letzten Buch, "Ästhetische Theorie", schrieb er, "Ein Spätkommer in der Kunst, die große Musik, kann sich als eine Kunstform herausstellen, die lediglich während einer begrenzten Periode der menschlichen Geschichte möglich gewesen ist."
Hier liegt der Punkt, an dem Adorno - zusammen mit Legionen deutscher Koryphäen und Oberpriester, die ihm folgten - ein katastrophales Versagen ihrer Vorstellungskraft erlebten. Die Behauptung, dass die Tonalität dauerhaft und prinzipiell schädlich sei, war mutwillig und ohne jede intellektuelle Grundlage; auch Schönberg konnte dem letztlich nicht zustimmen. Der Vorsatz, ein Meisterwerk, wie die "Symphony of Psalms", zu Müll zu erklären, macht diese Blindheit sichtbar; man kann kaum glauben, dass Adorno an solche Positionen glauben konnte. Manches seiner Sozialgeschichte war ebenfalls Geschwätz. Er hatte beispielsweise überhaupt nicht begriffen, dass das Musikwesen längst vor Aufkommen des Radios kommerziell und kommerzialisiert war - dass Musik auch im goldenen Zeitalter Mozarts und Beethovens in Häppchen für den Massenkonsum zugerichtet und gern gehört worden war. Seine gesamte Theorie beruht auf der Unterstellung, dass das zwanzigste Jahrhundert eine Zeit des voraussetzungslosen Leidens gewesen sei, die deshalb eine radikal neue Sprache der Kunst fordere. Doch, wenn Geschichte und Kunst einer derartig engen Eins-zu-Eins-Dynamik gehorchen würden, dann hätte - um eines der zahlreichen möglichen Gegenbeispiele zu nehmen - die italienische Malerei nach der Pest schlicht aufgehört. Die Vorbringung einer einmaligen Traumatisierung, durch Jemandes individuelles Erleben, trägt das Gepräge eines unreifen Verstandes, der sich allein für die Welt hält; das ist nicht weit von der Wut eines Teenagers entfernt, der in sein Zimmer raufläuft und hinter verschlossener Tür Eminem laut aufreisst.
Vergangenen Oktober, präsentierte das Berlin-Festival ein Konzert mit Werken des achtundzwanzigjährigen Johannes Maria Staud, der offensichtlich ein aufsteigender Stern der deutschen Musik ist. Die Aufführung fand im Kammermusiksaal der Philharmonie statt und lockte eine kleine aber begierige Menge an. Das Vorkonzert lärmte noch um mich herum - von Studenten in T-Shirts und tarnfarbigen Hosen - mit dem Versprechen, irgend einer Art jugendlicher Neuerungen. Aber die Titel im Programm -"Incipet", "Configurations/Reflet", "perhaps at first really only" - erzeugen jenes runterziehende Familiengefühl. Staud ist als Komponist begabt, sogar brillant; seine Arbeiten waren schön gemacht, klar instrumentiert, mit Energie und Humor ausgestattet. Die rhythmische Diktion klang etwas popartig, mit synkopischen Basstrommeln und scheppernden Hi-Hat-Einwürfen. Alles das Gleiche, um Beckett zu zitieren, die Sonne schien auf nichts Neues. Die Musik hat einen antiken Geschmack - den Geschmack der Fünfziger, von Darmstadt und Donaueschingen, von Universitätsstudien und Kalter-Krieg-Sorgen, von Männern mit kurzärmligen Button-Down-Hemden und dickglasigen Brillen, die auf Kreidetafeln schreiben. Sogar die Popanleihen berufen die Fünfziger - Bebop-Jazz und früher Rock and Roll. Es erstaunt mich, dass diese Musik von jemand 1974 Geborenem komponiert wurde.
In Amerika, England, Russland und Skandinavien, neben anderen Gegenden, haben Komponisten das Problem - wie man im einundzwanzigsten Jahrhundert klassische Musik schreiben kann, mit einer weiten Vielfalt von Annäherungen umarmt. Der Minimalismus liegt bereits Jahrzehnte zurück; C-Dur ist zurück. Manifeste und Theoretisieren sind aus der Mode gekommen; die Komponisten von heute lassen lieber ihre Musik für sich selbst sprechen oder zitieren eine Vorstellung oder Story, von der sie inspiriert worden waren. In Deutschland, wie auch immer, herrscht weiterhin die magenkranke Komplexität des Adorno-Varietés. Jeder schreibt Fragmente von Skizzen von Stückchen. Parodien von Adornoesen wuchern. Von der knorrigen Kunst der jungen Olga Neuwirth wurde gesagt,"sie floh vor sich selbst"; es sei ein "Weglaufen vor sich selbst und ein gleichzeitiges Ausharren im Lauf der Zeit; das ist - egal wie - keine heilende Salbe." Ideen von Melodien und Harmonien sind verboten. Georg Friedrich Haas, Komponist eines Stückes mit dem Titel "....," sagt in einer Programm-Bemerkung, "Ich würde gerne vermeiden den Begriff "Thema" zu gebrauchen," Manchmal spielen Komponisten in ihrer Arbeit auf das kanonisierte Repertoire oder parodieren eine bestimmte Art einer romantischen Phrase, jedoch dauert ein solches Zitat oder eine solche Zitation nicht länger als wenige Sekunden. Sie sind mit schrecklichem Ausdruck in ihren Gesichtern in die Musik rein- und aus der Musik rausmarschiert, wie unter bewaffneter Aufsicht.
Vor vierzig Jahren war Stockhausen der große Mann in der deutschen Musik. Er enthüllte in fast jeder Festival-Saison revolutionär klingende Paradigmen. Stockhausen ist noch da; aber er wird nicht länger besonders ernst genommen, insbesondere wohl, weil er vollständig in sein Mammutwerk eingestiegen ist: "Die Tage der Woche"-Zyklus "Licht" (der letzte Teil, "Sonntag", wird im Jahr 2005 vollendet sein). Der derzeitige "große Mann" ist ein siebenundsechzig Jahre alter Experimentalist namens Helmut Lachenmann, der, gemäß dem New Grove Dictionary of Music, ein Spezialist für die Ausbeutung von Geräuschen und unkonventionellen Klängen ist, mehr in der Natur von Lärm, als in der traditionellen Klangerzeugung mit Instrumenten." Neugierige Leser sind zur zusätzlichen Lektüre aufgefordert, z. B. von "Helmut Lachenmanns Konzept der Verweigerung" und seiner "Momente der Irritation". Der Komponist erklärt: "Meine Musik befasst sich mit strenger konstruierter Verneinung, unter Ausschluss all Dessen, was die Gesellschaft an Hörerwartungen vermuten lässt. Trotzdem Lachenmann Adorno als "naiven Romantiker" angegriffen hatte, anerkennt er den Geist des Meisters. Damit wird Lachenmanns Virtuosität nicht bestritten; er ist fähig, eine unpassenste Zusammenstellung von Klängen - Flöten von der falschen Seite geblasen, Cellos an anderen Stellen gestrichen, als auf den Saiten, Papierknistern, Metallblech mit Ruten angeschlagen - in eine ergreifende Erzählbotschaft zu verwandeln. Seine ungeheuerlichste Leistung ist die Oper "Das Mädchen mit dem Schwefelhölzchen", das auf dem Märchen von Hans Christian Andersen basiert, von dem Kind, das sich in der Neujahrsnacht zu Tode friert, nachdem es die Streichhölzer abgebrannt hatte, um sich zu wärmen. Andersens Märchen ist mit Zitaten verbunden, die von Leonardo da Vinci und der linken Radikalistin Gudrun Ensslin, eine der Baader-Meinhof-Bande, die für Brandbomben-Anschläge auf frankfurter Kaufhäuser eingesperrt war, stammen. Sie schrieb, "Kriminelle, Verrückte und Selbstmörder. ... Ihre Kriminalität, ihre Verrücktheit, ihr Tod drücken die Revolte der Zerstörten gegen ihre Zerstörung aus." Ein feuerfestes Ferienvergnügen.
Ein Schlüsselkonzept in der Lachenmannschen Weltanschauung ist Überlagerung. Der Kommentator in New Grove schreibt, "Lachenmann hat durchgängig betont, dass seine Klangwelt neu und von anderen unbeeinträchtigt ist." In dem Fall, dass uns dieser Punkt nicht überzeugt, hören wir zumindest "Sonoritäten, die unbenutzt übrigblieben oder damals unverbraucht waren"; Klänge, die "nicht durch ausschweifenden Gebrauch entwertet worden sind; von "ästhetischen Erfahrungen, die im Großen und Ganzen frei von Verzerrungen durch Gewohnheit." Solches Denken stimmt mit Adornos Böllerschuss auf Toscanini überein und geht auf Schönbergs Epik-Epigramm zurück, "Wenn es Kunst ist, ist es nicht für Alle, und wenn es für Alle ist, ist es keine Kunst." Die Idee, dass Popularität die Reinheit der Kunst zerstört, wird in den deutschsprachigen Ländern besonders geschätzt - und, das sollte gesagt werden, ebenfalls an amerikanischen Universitäten - sodass es anmutet, wie die Unbeirrbarkeit eines religiösen Glaubens. Man könnte genauso versuchen, mit einem Phrasendrescher vom Time Square zu argumentieren. Aber die Tatsache ist, dass die Massenkultur die sonderbaren Klänge der Avantgarde genauso sorglos übernommen hat, wie die Akkorde platschender Romantizismen. Jede Spielart von Dissonanz, mikrotonaler Notation und ungestimmtem Lärm, ist bereits in hunderten von Horrorfilmen und unschuldigen Thrillern benutzt worden. Deshalb ist das Gerede von "Unverbrauchtheit" und "Makel" etwas einschleimend. Es hat den Geruch eines pseudowissenschaftlichen Fahrplans einer Jahrhundertwende, über die Invasion fremder Körper in die deutsche Kultur. Allermindestens verbreitet sich insofern noch Hitlers mysteriöser Geruch über die Musikszene: Das Projekt, aus dem Impuls seiner Vorlieben oder Abneigungen zu schreiben, gibt ihm eine nachwirkende Macht, die bereits vor langer Zeit hätte abgelehnt werden müssen.
Während ich zwischen den Zeilen von Adornos brillant, verblödenden Büchern lese, kommt mir der Verdacht, dass er genau gewusst hat, was in der deutschen Musik falsch gelaufen ist, aber er war nicht fähig dieses einzugestehen: Das Reine ist das Falsche. Die Ästhetik der Zurückweisung wird immer von der Musik abhängen, die sie ausschließt. Weiterhin Teil der atonalen Musik ist, dass der Komponist seine Stimmungen darauf abzusuchen hat, ob und dass der C-Dur-Dreiklang vermieden wurde. Die Zielsetzung Kitsch abzuschaffen produziert Kitsch eines höheren Blödsinns - ein überhitzter Marktplatz bar jeder Kundschaft. Die leeren Sitzplätze, bei korrekt subversiven Neue-Musik-Konzerten, sind mit den lachenden Geistern des ehemals verärgerten bürgerlichen Publikums besetzt, die ausgestorben waren, längst bevor der heutige radikale Star geboren worden ist. Diese verbrannte-Erde-Musik sehnt sich nach Hitlers Hass; in dieser etwas verdrehten Art grüßt man noch immer den Führer, indem seine Befehle fanatisch nicht befolgt werden.
Deutsche Musik ist nicht vollends von der modernen Selbstüberschätzung verwüstet. Einige wenige Komponisten sind der Sackgasse der Theorie entkommen und haben Arbeiten unmittelbar sinnlicher Anmutung geschrieben. Einer ist Wilhelm Killmayer, ein fünfundsiebzig Jahre alter Kleinmeister, dessen Musik in Amerika fast vollständig unbekannt ist. Ohne Zuflucht im Vortäuschen zu suchen, hat Killmayer eine Art geheimen Zugang zur romantischen Tradition von Schubert und Schumann gefunden; seine "Heine-Lieder" neu aufgenommen vom CPO-Label, zeigt eine elektrische Verbindung zwischen Wort und Musik. Hans Werner Henze, der in den Fünfzigern von Deutschland nach Italien floh, suchte seine Unabhängigkeit von musikalischen Dogmen. Wolfgang Rihm schwankt zwischen den Ultra-Modernisten und den neo-romantischen Lagern, schreibt indes in seinen besseren Tagen mit wirklich ausdrucksstarker Kraft.
Total anders orientiert ist Helmut Oehring, der Komponist von "Tötliche Einspritzung", "Sauge das Gehirn aus dem Kopf" und "Bist Du für Schwanzlutschen". Zu Zeiten ohrenbetäubender Kakophonie, zu Zeiten, aufgeladen mit erstaunender rhythmischer Energie, Oehrings Musik kommuniziert eine Art wilder Freude; ein zweiminütige Passage in seinem Stück "Selbstbefreier" könnte als Dancefloor im Roxy begeistern. Ein weiterer deutscher Einzelgänger ist Heiner Goebbels, dessen Multi-media-Arbeiten durchlaufen wuchernd alle verfügbaren Stile, literarischen Quellen und theatralischen Techniken. Im März 2003 präsentiert die Brooklyn Academy of Music ein Goebbels-Stück, betitelt "Hashirigaki", das als Synthese von Gertrude Steins "The Making of Americans" und dem Beach Boys-Album "Pet Sounds" beschrieben wird.
Die deutsche Szene wird sich in den kommenden Jahre ganz sicher verändern, denn die Subsidien für die Kunst von Regierung und Staat schrumpfen. Seit den späten Vierzigern konnten Komponisten sich durch Rundfunkaufträge über Wasser halten, Lehraufträge, Festival-Aufführungen und sonstige institutionelle Vorkehrungen. Diese Maßnahmen gehen auf die Tage der amerikanischen Besetzung und der Musikbeauftragten der Information-Kontroll-Division zurück und waren ein Auswuchs der General Robert McClures Division für psychologische Kriegsführung. Hier verfolgte man - im Interesse, junge Komponisten von der Nazi-Vergangenheit abzulösen - verstärkt zu propagieren, was man in seiner inneren Wahrnehmung als "moderne Musik des internationalen Repertoirs beschreiben würde.
Herauskam, dass Darmstadt 1949 eine Stiftungssumme in Höhe von acht Tausend Deutschen Mark von der amerikanischen "Neuoroientierungs-Stiftung" erhielt. Die Ironie der Ironien war: Die gesamte Grundlage, von der aus Adornos Widerstand, in seiner kleinen Bedeutung, auf die Massenkultur einschlug, bestand im miltärisch-industriellen Komplex.
Am Anfang des einundzwanzigsten Jahrhunderts sind davon keine bedeutenden Hochkultur-Bastionen übriggeblieben. Komponisten, die überlebt haben, mussten die Kunst der Kompromisse lernen. Vielleicht sind sie von von dem Leitgedanken getragen, den Leopold Mozart seinem Sohn mitgab: Jede Arbeit sollte etwas für die Kenner und etwas für die Leute bieten. Es ist ein einfaches, sogar naiv klingendes Prinzip, auf dem dennoch die gesamte majestätische Tradition beruht. "Seid umschlungen, Millionen": dieser ausdrücklich frohlockende Schrei von Beethovens Neunter Symphonie war, neben anderen Dingen, ein Bekenntnis heißen persönlichen Strebens.
Einer der weiterlebenden Mythen der Musikmodernismen ist, dass alle großen Meister von ihrer zeitgenössischen Zuhörerschaft abgelehnt worden seien. Die Geschichte hinter solchen Behauptungen sind allerdings sehr speziell - Bach gewann Respekt, wo immer er arbeitete; Mozart erblühte geradeso wie er auch kämpfte; Beethoven wurde zu einem lebenden Gott gemacht - und die Logik ist leer und albern: Aus der Tatsache, dass große Musik abgelehnt worden war, folgt nicht, dass abgelehnte Musik groß ist. Sicher begründete ein Stück mit seinem dissonanten fugalen Finale, wie Beethovens Quartett Opus 130, den Hörern zunächst Schwierigkeiten. "Unbegreiflich, wie Chinesisch", sagte ein Kritiker. Verständlich wird uns das aber, wenn wir hören, was Beethoven seinem Krtitiker erwiderte. Er sagte nicht: "Schweigt, zurückgebliebene Massen! Diese Arbeit bringt die inhärenten Tendenzen des Materials heraus - dazu gibt es keine Alternative! Vielleicht werden Sie es in hundert Jahren verstehen; vielleicht nie. Das ist Ihr Problem." Nein, er nahm zur Kenntnis, was einige wenige aristokratische Dilettanten zu sagen hatten und schrieb ein neues, leichter eingängiges Finale und tauschte die große Fuge aus. Beethoven, der Gott im Zentrum des Musik-Pantheons, war kompromissbereit.
Welches ist die Tragödie eines unemanzipierten Genius, gemäß Schönbergs Behauptung? Oder betraf das mehr die Größe eines Komponisten? Lewis Lockwood mutmaßt in einer kürzlich erschienenen Biographie: Beethoven verschwendete Mühe auf sein neues Finale, weil er es benutzte, um einen ganz anderen Ausgang herauszukomponieren. Es war das Letzte, was er überhaupt schrieb. Gerade weil er fast völlig taub war und nur noch wenige Monate zu leben hatte - hörte Beethoven auf sein Publikum.
aus dem Amerikanischen eingedeutscht
von DIETMAR MOEWS
|
|
|
|
Originalsponsoring
von
neuesinnlichkeit
agentur + blätter
 |
